Vladimíra Hendricha znají určitě téměř všichni posluchači rozhlasové stanice Vltava, ale také každý pravidelný návštěvník kina Máj v Doksech. Tedy minimálně ten, kdo se zúčastnil některé z četných přehlídek filmů věhlasných i mladých, dosud méně známých režisérů.
Vladimír Hendrich uváděl v kině Máj několik tematických večerů, obě přehlídky filmů Ingmara Bergmana, dále přehlídky tvorby Jima Jarmusche a Akiho Kaurismäkiho, přednášel na téma obscenita ve filmovém umění. Do kina Máj přivezl kromě Karla Vachka, Míry Janka, Zuzany Piussi a Víta Janečka i řadu mladých, dnes již významných režisérů, jako jsou například Martin Kohout, Helena Všetečková, Jiří Holba a další.
Filmový publicista a historik Mgr. Vladimír Hendrich, PhD., je absolventem filmové a televizní specializace na Fakultě žurnalistiky Univerzity Karlovy. Před rokem 1989 pracoval jako noční hlídač, čerpač vody, autor a komentátor svých videopořadů. V roce 1987 se stává lektorem scénářů ve Filmovém studiu Barrandov. Za půl roku však dostává striktní zákaz jakékoli barrandovské scénáře nadále číst. Díky tehdejší „gorbačovovské perestrojce“ není nicméně propuštěn, nýbrž zůstává na lektorátu již jen jako živý důkaz „svobody projevu“, a nesmí s výjimkou absurdních posudků na českou beletrii déle než rok prakticky vůbec nic dělat. Od září 1989 působí jako dramaturg kina ČFÚ Ponrepo, posléze jako redaktor filmových glos. Od léta 1995 do jara 1997 žije převážně v Kalifornii. V posledních desetiletích působí na malý úvazek jako pedagog FAMU. Od roku 2000 až dodnes je externím spolupracovníkem rozhlasové stanice Vltava, pro kterou natočil celou řadu autorských pořadů (jenom s Karlem Vachkem je jich kolem pětadvaceti).
Napsal knihy Americká drsná škola ve filmu (1986), Easy Rider & Co. (1996), Jack Nicholson (1987), John Huston (1991), The Fucking Long Good-Bye & Soumrak glorioly (1999).
Vladimíre, představ si, že za Tebou přijde někdo, kdo zatím viděl jen pár filmů a seriálů, ale rád by získal alespoň nějaké povědomí o kinematografii. Které české a které zahraniční režiséry bys mu doporučil?
Nikoho bych sám nedoporučoval. Pokoušel bych se zjistit, co toho dotyčného člověka samotného nejvíce oslovuje a zajímá – který režisér, které téma. Kterým směrem se asi tak ubírá jeho osobní vkus, co on sám v sobě je schopný nejlépe rozvíjet. Tohle bývá u každého do určité míry odlišné, specifické. Pokud se ten člověk skutečně chce věnovat filmu hlouběji, podstatné pro něj nepochybně bude, aby se naučil rozlišovat méně kvalitní filmová díla od těch více hodnotných až po ty nejhodnotnější. Jako pedagog ho mohu jenom doprovázet na jeho vlastní cestě k jeho osobním objevům. Mohu mu stručně přiblížit charakter různých filmových stylů a připomenout nejosobitější režiséry; mohu třeba vysvětlit, co zahrnuje kriminální žánr „film noir“ a kteří jeho autoři patří k těm nejlepším; mohu stručně osvětlit, kteří nejzajímavější režiséři a které jejich filmy spadají do období takzvané polské nové vlny, francouzské či české nové vlny, britského hnutí „free cinema“ anebo „nového německého filmu“. A takhle dál a dál, až třeba po současnou rumunskou anebo jihokorejskou kinematografii. A je na něm, co právě jeho zaujme nejvíce.
Které snímky ale považuješ za nezbytné vidět jako první?
To je úplně jedno. Důležité je jedině to, aby to byly hodnotné filmy od výborného, zajímavého, inspirativního režiséra. Od těch nekvalitních, hodně mainstreamově až komerčně orientovaných filmařů se toho totiž není příliš co učit. Leda snad řemeslu, ale i to na často hodně povrchní a eklektické úrovni. Dám takový příklad. Mám dlouholetého kamaráda, který žil jako kluk pět let v Londýně. Už na konci osmdesátých let jsem zprostředkoval, aby zkusil překládat projekce snímků pro historiky v tehdejším Československém filmovém ústavu, a on se osvědčil a stal se z něj jeden z našich nejlepších filmových překladatelů.
Tenhle kluk tehdy na pomezí osmdesátých a devadesátých let dokončil právě studia na vysoké ekonomické škole a získal titul Ing. Jeho ale práce v ekonomickém sektoru nebavila a začal se vášnivě věnovat filmu. Za těch prvních několik let překládání a vlastního filmového bádání coby samouka znal sice stovky filmů, ale současně si uvědomoval, že jeho vlastní postřehy o těch filmech jsou ještě stále do veliké míry banální, že potřebuje svoje filmové vnímání tříbit, kultivovat. Jenom tak pro vlastní potěšení proto vystudoval filmovou vědu na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy. A já si do dneška pamatuju, jak mu v těch prvních letech bádání a tápání výrazně pomohla skutečnost, že se doslova zamiloval do tvorby Luise Buňuela. Viděl postupně veškeré Buňuelovy filmy, které u nás bylo možné sehnat. A jak vnímal jejich kvality, začal se zajímat o různé kontexty a odtud taky o další filmaře rozličných naturelů. Díky tomu už dávno předtím, než tu filmovou vědu dostudoval, uměl rozlišovat kvalitní a nekvalitní film. Od mládí měl zálibu také v takzvaně brakových, nízkorozpočtových snímcích včetně různých hororů a sci-fi, tenhle koníček ale vůbec neomezoval jeho cit pro rozeznání kvalitního filmu od kýčovitého či banálního dílka. Povedlo se mu to díky tomu, že byl ochotný sám na sobě pracovat. Proto taky každému začátečníkovi radím: sám si najdi kvalitu, která tě baví, a tu pak rozvíjej, a to úplně stačí, aby ses postupně dostával k dalším a dalším hodnotným věcem. Vůbec není nutné, abys začínal filmovou minulostí. Klidně začni třeba nejnovějšími snímky Jarmusche anebo Kaurismäkiho, a ony tě k těm nejlepším dílům minulosti postupně přivedou, don't worry about it.
Které konkrétní filmy se nejvíc líbí Tobě?
Třeba road movies jako Malé životní etudy (Five Easy Pieces) Boba Rafelsona, Povolání: reportér Michelangela Antonioniho anebo Hranice ovládání Jima Jarmusche. Filmy noir jako například Jarmuschův opus Ghost Dog – Cesta samuraje anebo Zjizvená tvář (Scarface) Howarda Hawkse či Melvillova výtečná kriminálka Druhý dech se znamenitým Linem Venturou. Love stories jako třeba Korida lásky Nagisy Ošimy anebo kongeniální seriál Rainera Wernera Fassbindera Berlín, Alexandrovo náměstí.
Které herečky a herci patří k Tvým nejoblíbenějším?
Od mých patnácti let se mi líbí Jeanne Moreau. Z herců musím jmenovat na prvním místě Marlona Branda, kterého pokládají za geniálního i jeho kolegové a přátelé jako třeba Harry Dean Stanton, John Huston nebo Jack Nicholson.
Jezdíš k nám do Doks do kina Máj relativně často, ale vyprávěl jsi, že bývaly i doby, kdy jsi – tuším hlavně v rámci Tvých vlastních komponovaných videopořadů – uváděl filmy třeba i desetkrát do měsíce. Mohl bys to období Tvých největších lektorsko-filmových aktivit podrobněji připomenout?
V průběhu osmdesátých let plus ještě tak tři čtyři roky „po plyšáku 1989“ jsem jezdíval do spousty kin a kulturních středisek jak v Čechách a na Moravě, tak taky na Slovensku opravdu hodně často. Většinou jsem tehdy uváděl filmy, které byly u nás buď zakazované, anebo nedostupné. (Husákovští normalizátoři označovali všechny tyhle tak či onak ilegální snímky jako „nedoporučované“).
Tématu cenzury kinematografických artefaktů s tématikou sexu a násilí se ostatně věnuješ dodnes, tedy už cca 40 let.
Ano. A jeden z těch pořadů jsme spolu uspořádali také „u Tebe“ v kině Máj v Doksech, moc rád na ten vydařený večer vzpomínám. Ale abych se vrátil k tématu. Průkopníky oněch „poloilegálních“ komponovaných pořadů byli tenkrát hudební publicista Jiří Černý se svými Antidiskotékami a Miky Kučera s Miroslavem Mackem s komponovanými pořady filmovými. Vlastní hudební a filmové pořady začal uvádět pár let přede mnou i Jan Rejžek. Byl jsem tedy v pořadí pátý, kdo u nás za bolševické normalizace tenhle typ pořadů dělal.
Míval jsi coby začátečník trému?
Ani ne. Asi i proto, že jsem v té době už nebyl začátečník. Sám jsem sice žádný filmový klub nikdy nevedl, ale patřím ke generaci aficionados, nadšenců z filmových klubů, jejichž nejznámějším představitelem býval u nás v osmdesátých a devadesátých letech i můj tehdejší dobrý kamarád Jirka Králík. Většinou jsme všichni začínali stejně: z lásky ke kinematografii jsme dělali lektorské úvody k filmům zpravidla už ve svých 21 či 22 letech. Je to až překvapivé, ale dokonce už v politicky odporných sedmdesátých letech se v tuzemských filmových klubech hrály z více než 95 procent samé vynikající filmy. Stačí se podívat třeba na programy Pražského filmového klubu z té doby. Docela často se tam mohly promítat i snímky, které by bolševici do normální distribuce nepustili – například Bezstarostná jízda. Mít legitimaci filmového klubu bylo tenkrát výrazem určité exkluzivity a společensko-kulturního spiklenectví.
Teď jsi mi připomněl, že už Vlasta Třešňák zpívá v jedné své rané písni „v kapse mám finský nůž a průkaz filmového klubu“.
Jasně. To byly jiné časy než dneska, kdy berou někteří kinaři občas i dost barbarské ohledy na požadavky trhu. Třeba současný Filmový klub v Městské knihovně v Praze programuje z devadesáti procent výrazně komerčně a mainstreamově laděné snímky. To je vlastně pravý opak toho, o co usilovala naše generace v období normalizace. A ty kvalitní filmy bylo tenkrát třeba uvádět, představit tvůrce díla a jeho kontext. Diváci ve filmovém klubu lektorské úvody očekávali. A filmových lektorů formátu Galiny Kopaněvy bylo poměrně málo. Erudovaných filmových historiků máme u nás dodnes sice poměrně dost, ale ne každý má chuť anebo schopnost veřejně vystupovat a zaujmout publikum. Takže většinou si ty snímky vedoucí jednotlivých filmových klubů museli tenkrát uvádět sami, byli takříkajíc „hozeni do vody“. A já začínal stejně jako oni. Překládali jsme si jako zelenáči zajímavé texty o filmech a o jejich autorech hlavně z polštiny, němčiny a angličtiny a vlastně jsme takhle „za pochodu“ vzdělávali do veliké míry i sami sebe.
V prostředí těch filmových klubistů a kinařů byla po celá osmdesátá léta moc príma solidarita, vzájemně jsme si předávali všechny možné prospěšné kontakty u nás i do zahraničí, s vyhledáváním a s překlady rozličných výborných textů o oficiálně nepovolovaných filmech a jejich autorech, a v neposlední řadě jsme si vypomáhali taky s videotechnikou, když jsme nahrávali, půjčovali si a rozmnožovali filmy. Navázal jsem tenkrát i poměrně úzká a trvalá přátelství s celou řadou poměrně mladých vedoucích filmových klubů a kulturních center v Ostravě či v Brně anebo ve slovenském Popradu. Diváci byli taky výborní, byli rádi, že vidí snímky, které tehdy bolševici do kin nepustili.
Když jsi tedy o nějakých pět let později začal objíždět tuzemské kluby s vlastními komponovanými videopořady, měl jsi s veřejným vystupováním už relativně hodně zkušeností. Měl jsi tenkrát také určité vzory?
Konkrétní vzory jsem neměl. Ale samozřejmě jsem si všímal, jak kdo k lektorskému úvodu přistupuje. Sympatičtí mi byli hlavně už zmiňovaný Miky Kučera (*1925) anebo Boris Jachnin (*1932). S oběma jsem se posléze spřátelil. Vyjadřovali se poměrně lidově, říkávali v každém úvodu pokaždé i spoustu zajímavostí, ale přes ty zajímavosti se postupně šikovně dostávali k osvětlení hlubšího étosu díla. Můj přístup k lektorskému úvodu byl hodně podobný tomu jejich, i když třeba v té šikovnosti jsem za nimi dost zaostával. Jako dvacetiletý kluk jsem míval sem tam sklon vyjadřovat se příliš intelektuálsky, toho jsem se rychle pokoušel vyvarovat. Uvědomoval jsem si, že lektor musí mluvit hlavně srozumitelně, neopomíjet různé důležité konkrétní věci, ale současně příliš neodbočovat od toho podstatného.
Existovala třeba jedna filmová lektorka, která mluvila spatra a jak se snažila pokaždé říct co nejvíc informací a postřehů najednou, hovořila občas až příliš rychle a překotně a taky někdy v tom úvodu analyzovala smysl určitých scén, které jsi jako divák ještě neznal. A tak díky tomu, co jsem vnímal a dodnes vnímám jako její určité nedostatky, jsem pak vědomě usiloval o to, abych se já sám vyjadřoval pomaleji. Zkoušel jsem mluvit spatra, ale velmi brzy jsem dospěl k tomu, že je mnohem lepší připravit si vždycky určité základní body a těch se v lektorském úvodu držet. Všiml jsem si, že když lektor mluví spatra, svádí ho to k tomu, že nadužívá různých obecných frází, a celá promluva se tak zbytečně protahuje. A konečně, díky té zmíněné lektorce jsem dostal nápad a už na sklonku osmdesátých let jsem přišel s inovací: v úvodu vždycky co nejlépe osvětlit vznik a kontext toho kterého filmu i osobnost a režijní záměr autora, ale étos jednotlivých scén spíše jenom jemně naznačit. Je-li po projekci čas a nálada, nabídnu TEPRVE POTÉ i různé analytické reflexe toho filmu – ale s tímhle analytickým doslovem, s těmi specifickými vhledy do smyslu díla přicházím právě až po projekci, kdy divák může konfrontovat vlastní prožitek s tím, jak ho posléze vnímal samotný autor anebo určitý tak či onak inspirativní kritik.
Jiří Černý, Miky Kučera, Jan Rejžek i Ty jste se v těch vašich pořadech z osmdesátých let věnovali občas i dost ilegálním tématům, v menší či větší míře jste se tak vystavovali nebezpečí postihu. Zažil jsi kvůli svému veřejnému vystupování perzekuci anebo konkrétní zákazy?
Estébáci po mně šli sice už od jara 1977, kdy jsem na koleji Větrník rozmnožoval Chartu 77, a vícekrát na mne vyvíjeli i nepříjemný nátlak, ale ve srovnání s mnoha jinými objekty zájmu estébé se mi až na několik hodně agresívních a výhrůžných výslechů zas až tolik moc nestalo. Ty videopořady mi, pokud si vzpomínám, zakázali pouze několikrát, konkrétně to bylo třeba v kulturním středisku Litochleby kolem roku 1985, kdy můj spolužák z vysoké školy Vojta Lindaur zařídil na Opatově před bolševiky utajený koncert zpěvačky a skladatelky Nico. Vojtu kvůli tomu tenkrát vyhodili ze zaměstnání. Pamatuju si, že estébáci vyvíjeli opakovaný tlak na pořadatele a párkrát, když tomu pořadateli hrozil kvůli mému pořadu vyhazov z práce, se ten plánovaný pořad neuskutečnil. Vtipné na tom ale bylo, jak za to zrušení pořadu oficiálně nikdy nikdo nemohl. Přišel nějaký příkaz a nikdo nesměl říct, kdo ho vydal. Husákovská normalizace byla totiž dobou, kdy cenzura oficiálně jakoby neexistovala, ale tím víc byla moje generace nucena k autocenzuře. Když si tak vzpomínám, co všechno jsem v těch pořadech od počátku osmdesátých let veřejně říkal, měl jsem vlastně velké štěstí, že jsem neskončil v base. Současně to svědčí i o tom, jak na tyhle pořady chodili v naprosté většině slušní lidé a udavačů mezi nimi bylo minimum. V tom středisku Litochleby mi kolem roku 1985 sice dva tři plánované pořady s projekcí nepovolených filmů zakázali, ale předtím jsem jich tam měl možná i pět nebo šest a prošlo to, ta udání přicházela naštěstí relativně pozdě.
Pamatuju si ještě, jak si mi Miky Kučera opakovaně stěžoval na jednu známou televizní dramaturgyni, která ho opakovaně udávala kvůli jeho videopořadům, v rámci kterých promítal tehdy veřejně nedostupné filmy Miloše Formana. Miky Kučera mi říkal, koukej, já tady mám vlastnoruční povolení Miloše Formana, kterýho jsem na FAMU učil, k tomu, že můžu jeho filmy na svých pořadech promítat, a tahle ženská mě stejně udala a oni mi to potom zakázali!
Na základě jakého povolení anebo smlouvy jste vlastně mohli tyto pořady za bolševika dělat?
To mi přijde taky docela zábavné. Tahle smlouva či dohoda mezi pořadatelem a mnou se jmenovala, pokud si správně pamatuju, „Dohoda o besedě s veřejně známou kulturní osobností“ či nějak podobně. Byl to, jestli se nemýlím, úplně stejný typ smlouvy, na jaký dělali ty svoje pořady Jiří Černý, Miky Kučera a Honza Rejžek. Byl jsem v té první polovině osmdesátých let, kdy jsem jako samostatný účinkující začínal, ještě hodně mladý a byla to ode mne vlastně dost velká drzost, vystupovat veřejně jako známá kulturní osobnost. Měl jsem na svém kontě jen nějaké filmové recenze a eseje, první malá knížka mi vyšla teprve v roce 1986. Ale kupodivu tuhle smlouvu estébáci tolerovali, u mne i u těch výše zmiňovaných, a ani nevadilo, že formát besedy jsme nenaplňovali buď vůbec anebo jen velmi minimálně. Je z toho vidět, že Karel Kryl měl pravdu, když krátce před smrtí říkal, že oni ti komunisté byli vlastně občas docela hloupí a dali se někdy i poměrně snadno obelstít – a Kryl taky předvídal, že až vezme moc do svých rukou nová generace k totalitě inklinujícího establishmentu, budou tihle noví týpci v potlačování svobodného vystupování daleko chytřejší a důslednější, než byli ti naši bolševici v období normalizace. Tohle Krylovo proroctví je bohužel zatraceně výstižné.